Die Musikhölle

Vor allem die Hölle sollte besser vorsichtigen Schritts erkundet werden. Der Baum-Mensch spielt jetzt noch keine Rolle, und ebenfalls noch nicht, wie infam der Feindpsalm oder auch Fluchpsalm 68 (Vulgata) in der Hölle benutzt wird. Zu Beginn will ich etwas verträglicher – energisch wird Bosch sowieso – darauf schauen, was die Hölle über Musik mitteilen könnte.

Wie bei etlichen Details des Gartens der Lüste besteht auch hinsichtlich der ‚Musikantenhölle‘ keine Übereinkunft über ihre Bedeutung. Der Begriff Musikantenhölle stammt von Wilhelm Fraenger (1890–1964). Seine Benennung mag gestatten, den Bereich links vorn auf der rechten Tafel des Triptychons separat zu erörtern. In der Nachbarschaft gibt es den Höllenfürsten Luzifer, die Spielhölle, den Baum-Menschen, Szenen satirisch-politischen Theaters, im Hintergrund die ausgebrannte Welt der Apokalypse (mit sehr versteckter Heilsaussicht). All das wird vorerst vernachlässigt.

Zunächst einmal fallen die vier riesigen Instrumente auf: Knicklaute, Harfe, Drehleier, Tenorschalmei (Pommer). An ihnen drängen sich drei, davon zwei größere, Gruppen von Bestraften, durchmischt mit ihren Peinigern. An Harfe und Laute wird gequält. In der Harfe lässt die Körperhaltung einen Gekreuzigten assoziieren. Unterstrichen wird das vom Nachbarn, der an die Laute gefesselt ist. Zusammen erscheinen die beiden wie Christus und böser Schächer einer Kreuzigungsszene. Die kleinere Gruppe links außen am Rand kann als Publikum der Kreuzigung gezählt werden.

Eine ebenfalls riesige Schlange fixiert unten die Harfe an der Laute und oben den ‚Schächer‘ unterhalb des Lautenknicks. Die für eine Hölle unübliche Anspielung an eine Kreuzigung wurde auch mit dem alttestamentlichen David – die Harfe ist sein Symbol, er ein Vorläufer Christi – zusammengebracht, sogar mit Jubal, dem laut dem Buch Genesis und späteren Interpretationen Erfinder der Instrumente. Doch warum wäre die Szene dann dermaßen in Sündenfall und Bestrafung getaucht?

Rechts neben der Harfe werden einige Männer, einer scheint zu frieren, offenbar von Teufeln zum Gesang angehalten. Als ‚Kantor‘ wäre die Figur im rötlichen Phantasiekostüm mit dem Rücken zur Drehleier aufzufassen. Welcher Art der Gesang ist, vermittelt die hässliche Tierähnlichkeit der Figur und die Kette zwischen dem weit aufgerissenen, fischähnlichen Maul und der Notation auf dem Hintern des Mannes, der zwischen Laute und Chorbuch eingeklemmt ist.

Die große Drehleier, auch ‚symphonia‘, setzt mit drei kleinen Figuren fort, die sie nicht spielen können; einer dreht oben an der Kurbel. Rechts der Drehleier wird nicht gesungen, sondern die Figuren hantieren an Instrumenten. Dort quält die Musik anscheinend dringender, auch hier sind wieder Teufel dabei. Zwei Höllenopfer halten sich die Ohren zu, einer, gefangen in der Trommel, wird von Schlägen akustisch gefoltert, einer flötet anal.

Bereits die Scheidung in Sänger- und in Instrumentalgruppe dürfte einen Hinweis geben, dass die Musik dieser Hölle zumindest prinzipiell als Umkehrung der religiös positiven Musik verstanden werden muss. Im Genter Altar der Gebrüder van Eyck spenden schönste Sänger-Engel links und Instrumenten-Engel rechts den Lobgesang für das in der Mitte thronende Trio mit Christusgott, Maria und Johannes dem Täufer. Bosch formiert aus den beiden Abteilungen eine zweigeteilte Kantorei, die vor Luzifer aufmarschiert, der dazu im Akkord Menschenfleisch verschlingt und ausscheidet.

Damit ist die Szene eine Karikatur all der Aufrufe zum Beispiel im Psalm, ‚dem Herrn ein neues Lied zu singen‘. Diejenigen, die dazu in der Hölle verdammt sind, haben es offenbar in ihrem Leben versäumt oder halbherzig betrieben, ‚nur mit den Lippen‘, und werden jetzt mit der reziprok-adäquaten Strafe gequält.

Produktiv ist der Hinweis von Reindert L. Falkenburg auf Psalm 33. Der Psalm beginnt mit den Versen: ‚Jubelt im Herrn, ihr Gerechten, den Redlichen ziemt der Lobgesang. Preist den Herrn auf der Leier, auf der zehnsaitigen Harfe spielt ihm! Singt ihm ein neues Lied, spielt kunstvoll mit Jubelschall!‘ In der Hölle wird das Gegenteil praktiziert – nicht vor Gott, sondern für den Höllenfürsten.

Neben der Trennung in Chor und Instrumentalisten fällt eine andere Unterscheidung auf, nun die Musik betreffend. In den franko-flämischen Kapellen, die es seit dem 15. Jahrhundert in erstaunlicher Zahl und wohl auch Qualität gegeben hat, war es üblich geworden, in laute, kräftige Instrumente einerseits und in leise andererseits einzuteilen. Dem Kapellmeister, dem ‚premier chapelain‘, der zuweilen noch sowohl Kleriker als auch Musiker war, unterstanden die ‚hauts instruments‘, Blasinstrumente vor allem, und die ‚bas instruments‘, vornehmlich Saiteninstrumente. In der Musikantenhölle sind links die leisen kombiniert, Laute und Harfe, und rechts diverse laute: der große Pommer, Blockflöte, große Trommel und diverse Blechblasinstrumente.

Musikalisch summieren sich im Grunde eine Menge Misstöne – oder die Instrumente bleiben stumm. Bei Laute und Harfe ist es offensichtlich. Ihr Produkt ist Folter, vielleicht begleitet vom schiefen Akkord, wenn Schlangenhaut über Saiten streift. Der große Pommer wird zwar mit dicken Backen geblasen, aber er ist oben verstopft. Die Trommel kann mit ihrem Insassen nicht erklingen, die Drehleier – die Saiten sind fast versteckt – bringt höchstens monotones Dröhnen hervor, falls es der Bettler oben schafft, sie zu drehen. Die Flatulenzen des Blockflötenspielers werden auch nichts Feineres erlauben. Dem Zugriff eines Teufels zum Triangel – eine dunkle Hand schlägt ihn statt der Hand einer Nonne, die oberhalb herausschaut – muss generell misstraut werden. Was heißt das hier wieder einmal: Der Teufel gibt ihr ‚den Takt vor‘. Und aus dem abwärts gebogenen Zink (oder Horn) rechts außen strömt offenbar Rauch statt eines Tons. Schließlich wird auf die Trompete am Boden sogar getreten.

Das könnte verwundern, denn eigentlich ist die Höllenmusik das Gegenteil der harmonischen Himmelsmusik, also: laut, chaotisch, dissonant, kakophonisch, jedenfalls der sprichwörtliche ‚Höllenlärm‘.

Dass alle artistischen, luxuriösen, weltlichen Töne ersterben, gehört allerdings an prominenter Stelle zur apokalyptischen Bestrafung. In Kapitel 18 der Offenbarung wird vom Untergang der Stadt Babylon berichtet. Binnen einer Stunde lässt Gott Babylon versinken. Ein gewaltiger Engel nimmt ‚einen Stein auf, so groß wie ein Mühlstein‘, wirft ihn ins Meer und ruft: ‚So wird Babylon, die große Stadt, mit Wucht hinabgeworfen werden und man wird sie nicht mehr finden. Die Musik von Harfenspielern und Sängern, von Flötenspielern und Trompetern hört man nicht mehr in dir.‘

Die Musikanten werden ausdrücklich genannt. Mit ihrem Verstummen hätte Bosch die Musik adäquat zur Hölle insgesamt inszeniert. Sie ist die ultimative Apokalypse. Der am radikalsten bestrafte Sünder, der Baum-Mensch, wird in eine vor-menschliche Seelenstufe verwandelt, eine Mixtur aus Pflanze und Tier, die exakte Gegenrichtung zu dem das Himmelreich erringenden ‚Ebenbild und Gleichnis‘ Gottes (dazu später).

Wenn die Musikantenhölle in diese Richtung konzipiert worden ist, dann vielleicht zumindest als Impuls? Denn zwei der bestraften Instrumentalisten halten sich die Ohren zu, da sind also Töne! Darf man an eine Mischform denken, an so etwas wie letzten, ersterbenden Missklang? Dann könnte man die Torturen an und mit Musikinstrumenten als zwar krasse, aber folgerichtige religiöse Argumentation verstehen.

Allerdings taucht in Boschs Gesamtwerk fast nur höllische Musik auf, und wenn außerhalb der Hölle, so nur bei einer Verführung zur Sünde. Die Frage, ob in seiner Darstellung von Musik auch persönliche Aversion mitschwingt, scheint berechtigt. Aber wann, mit welchen Themen und Sujets, hätte er die Möglichkeit gehabt, Musik positiv zu malen?

Es ist zudem immer riskant, aus mittelalterlichen Bildern auf die Gesinnung des Malers zu schließen. Oft schrieben Ratgeber die Konzepte für aufwendige Werke. Freilich ist die Imaginationskraft bei Bosch so groß und vor allem bildlich konkret und frappierend, dass man zweifelt, ein Theologe oder Dichter habe sich etwas ausgedacht, was der Maler nur zu illustrieren hatte.

Die Zeitgeschichte und das wenige, was man aus der Biographie des Malers weiß, hilft vielleicht etwas weiter, was Boschs Verhältnis zur Musik betrifft. Denn der Maler könnte mit Musik und Musikern auch verantwortlich zu tun gehabt haben. Aus einer Handwerkerfamilie stammend, hatte er – rätselhaft, mit welchem Bonus – 1481 die reiche Erbin Aleid van de Meervenne geheiratet. Fünf Jahre später wurde er Mitglied der Illustre Lieve Vrouwe Broederschap, der Marienbruderschaft an der Johannes-Kathedrale in ’s-Hertogenbosch, der Hauptkirche der Stadt.

Vermutlich befördert von seinem mit der Heirat errungenen sozialen Status wurde er bald darauf sogenanntes geschworenes Mitglied und gehörte damit zu einem elitären Zirkel von einigen Dutzend Männern, die meisten von ihnen Aristokraten, neureiche Patrizier, Notare, Kleriker, Apotheker. Sie führten die Geschäfte der Bruderschaft mit überregional mehreren tausend Mitgliedern. Um 1500 zielte die Bruderschaft auf Repräsentation, nahm viele nordniederländische Adlige auf, auch Herzog Philipp den Schönen. Ob Bosch, der Maler der Eliten, als ‚geschworener Bruder‘ tatsächlich auch für Gottesdienste verantwortlich war, wie die Statuten der Bruderschaft erwarten lassen, kann man nicht wissen. Sicher dürfte seine Anwesenheit dabei sein.

Was für Musik hörte er – und mit welchem Vergnügen? Sie wurde schon seit Anfang des 15. Jahrhunderts in der Stadt sehr gepflegt. Die Kathedrale besaß eine kostbare Orgel, und man hatte begonnen, qualifizierte Sänger direkt am Kapitel der Kirche anzustellen. Im Jahre 1470 waren bereits sechs Berufssänger engagiert, zu denen bei Bedarf fahrende Sänger und Knabenstimmen hinzukamen. Der berühmteste festangestellte Sänger war der auch heute noch gespielte Komponist Pierre de la Rue (um 1452–1518), der neben Josquin des Prez als wesentlicher Verfeinerer der polyphonen Musik gilt. Er war von 1489 bis 1492 in ’s-Hertogenbosch und ging von dort an die burgundische Hofkapelle, die damals bis zur Volljährigkeit Philipps des Schönen im Jahr 1494 noch König Maximilian unterstand.

Petrus Alamire (1470–1536), der später berühmte Kalligraph, Notenkopist und Produzent prächtiger Chorbücher für ganz Europa, gehörte 1496/97 vermutlich als Lautenspieler zum Ensemble in ’s-Hertogenbosch.

Das wäre dann die Frage, die vielleicht auch für die berühmt gewordene butt music ausschlaggebend geworden ist: Welches Verhältnis hatte Bosch zur noch relativ neuen polyphonen Musik – zumal die Messe in den anderen Kirchen in ’s-Hertogenbosch weiterhin ‚gregorianisch‘ gefeiert wurde?